wyszukiwanie zaawansowane

Opałka Roman - Spotkanie z rozstaniem

Tekst publikowany za zgodą i z autoryzacją Romana Opałki w katalogu Opałka 1965/1-∞
wydanym przez OKiS we Wrocławiu, 2001
z okazji wystawy zorganizowanej w 70. rocznicę urodzin artysty w Muzeum Architektury

Sztuki plastyczne zawsze w większym stopniu niż inne rodzaje twórczości – na przykład literatura – wyrażały problematykę czasu. Wynika to z tego, że materializują się one w obiektach, na których widoczne są ślady właściwego im czasu historycznego, jaki niesie ze sobą – niezależnie od intencji twórcy – każdy obraz, każda rzeźba, każda forma artystyczna. Mnie jednak pasjonuje inna kategoria czasu, problematyka czasu nieodwracalnego.

Już na początku lat 60. – przed obrazami liczonymi – próbowałem notować, manifestować czas przede wszystkim jako zmianę zawierającą się w trwaniu. Kalendarze i zegary są tylko instrumentami do mierzenia sekwencji czasu o możliwie największej dokładności, niezmiennymi od wieków – które niweczą przeszłość, nie pozostawiając śladu jej trwania – skupionymi na teraźniejszości bez przeszłości i bez przyszłości. Istnieją więc dwie postaci tu i teraz: jedna należy do przedmiotu, druga do podmiotu. Mnie interesuje jedność przestrzeni i doświadczenia biologicznego podmiotu, obraz wielorakiej całości zmian w stosunkach pomiędzy przeszłością a przyszłością, tworzący się poprzez różnice, które robią wrażenia powtórzeń, będące jednak w nieustannej zmienności. To jest cechą charakterystyczną czasu nieodwracalnego.

Moje pierwsze próby (1960-1963) opisania zjawiska czasu, podobne do siebie i zarazem inne, wciąż różniące się poprzez samą naturę stosowanego gestu, rozwijały się w przestrzeni dwuwymiarowej, wypełnionej drobnymi dotknięciami pędzla, czernią na bieli lub na odwrót – bielą na czerni, na papierze lub na płótnach różnej wielkości, w sposób absolutnie dowolny. Świadomie usiłowałem tworzyć chaos, spontanicznie wypełniając przestrzeń płótna drobnymi dotknięciami pędzla. Po pewnym czasie zacząłem jednak dostrzegać pewną organizację tych drobin. Zrozumiałem, że powoduje mną naturalna i niezależna od mej woli skłonność do tworzenia relacji pomiędzy różnymi elementami, co mimowolnie narzucało strukturalne układy form.

W serii prac zatytułowanych Chronomy próbowałem się przeciwstawić tej tendencji do samoorganizacji, dokonując pewnych wyborów czy raczej permutacji. Budowałem je za pomocą kresek, zygzaków lub kropek, nic nie zamazując ani nie wyrzucając, zgodnie z zasadą, że to, co się stało, już jest. Starałem się zarazem jak najszybciej zneutralizować strukturalne relacje, aby wyrażały tylko i wyłącznie sam ruch – przemieszczanie.

Tu już dostrzegałem pewne znamiona czasu niezacieralnego. Jednak – w moim odczuciu – brakowało jeszcze tym próbom zasadniczych aspektów tak logicznych, jak i estetycznych, a wreszcie racji warunkujących ich własny rozwój. Mogłem wypełniać dwuwymiarowe przestrzenie przypadkową liczbą dychotomicznych elementów, coraz bardziej zagęszczających się aż do całkowitego zagubienia drobin. Procesy wypełniania i redukowania należały jednak do arbitralnych decyzji artysty, nie były oparte na żadnych przesłankach obiektywnych.

Kiedy patrzymy na piasek, przesypujący się w klepsydrze, widzimy, że demonstracja zasady jest prosta i przekonująca, nie ma żadnych wątpliwości, przynajmniej na początku i na końcu tego zjawiska. Ziarenka piasku zsypują się do wnętrza trójwymiarowej przestrzeni, którą odwracamy, aby otrzymać obraz czasu pozornie odwracalnego, jak sam przedmiot.

Każdy element może zostać zastąpiony innym bez żadnej logicznej szkody dla całości, ponieważ różnice między nimi wynikają z przypadku, a nie z oczywistej relacji między dołem i górą, w Chronomach kierunki są obiektywnie odwracalne, tak jak w klepsydrze. A jednak – mimo że przesypujący się piasek w klepsydrze, czy porwany wiatrem piasek pustyni istnieją w nieskończonej ilości relacji – podstawą ich są wzajemne podobieństwa i różnice, to każda drobina ma swoją odrębność, własną, unikalną wartość. Toteż nieprzypadkowo cytatem z „Biblii” zatytułowałem jedną z moich prac: Twoje potomstwo uczynię liczne jak ziarenka pyłu ziemi.

W ostateczności, konieczność podkreślenia, że to, co wydaje się być podobne, różnicuje się nieustannie poprzez swoją przynależność do wszystkiego i poprzez wpływ całości na każdą cząstkę i cząstki na całości, doprowadziła mnie do zastąpienia podlegających modyfikacjom punktów przez cyfry zdolne tworzyć następstwo. W ten sposób udało mi się zdefiniować czytelny opis ruchu, przemiany, gdzie relacje objaśniają się same poprzez własną jakość logiczną. Zamieniając punkt na cyfrę 1, dwa punkty na cyfrę 2, trzy punkty na cyfrę 3 i tak dalej, mogłem sprecyzować wszystkie elementy każdego z obrazów Detali. Pierwszy w kolejności Detal zacząłem od cyfry 1, od której on się wywodzi i ku której zmierza jako część całości. Owo 1 inicjuje stałą progresję liczb, które pokrywają płótno całkowicie, aż do ostatniej liczby, kończącej jeden Detal i zaczynającej następny. Tym samym każdy Detal jest sam w sobie obrazem niezaprzeczalnie skończonym.

Upłynęło wiele lat od chwili, gdy – stojąc przed płótnem, które całkowicie pokryłem czarną temperą – wziąłem do lewej ręki słoik z białą farbą, a prawą ująłem mały pędzelek w geście jeszcze zawieszonym, jakby wciąż niepewnym, choć już w pełni przekonany o słuszności podjętej decyzji. Drżąc z napięcia przed szaleństwem takiego przedsięwzięcia, zanurzyłem pędzel w słoiku i wolno, podnosząc rękę, wpisałem pierwszy znak w lewym górnym skraju płótna, tak aby nie pozostawić ani skrawka przestrzeni, który nie uczestniczyłby w logicznej strukturze.

Rozpocząłem od jeden, a nie od zero, powodowany tymi samymi racjami, jakie doprowadziły mnie do idei obrazów liczbowych, poczynając nie od niebytu (nie od 0), lecz od zawsze istniejącej jedności, z której powstaje wielość. Szepcząc jeden, rozumiałem i nadal rozumiem tę jedność jako jedność całości, niepoprzedzoną żadnym naturalnym continuum, jako podstawowy element wszystkiego. Grecy nie uważali jedynki za liczbę, ponieważ postrzegali ją przede wszystkim jako niedającą się podzielić obecność, oznaczającą substancję: podmiot, przedmiot, świat, życie, rzeczywistość – unus mundus: dopiero dwójka rozpoczynała realną serię liczb naturalnych, mnogich i zarazem podzielnych.

Z jedynki wyłania się dwójka, z dwójki trójka, z trójki czwórka – suma pierwszych czterech znaków, tworząca sławną, pitagorejską tetrakys.

Z tym samym przejęciem dodałem cyfrę 2 (powtórzenie i podział, dualizm pary Adama i Ewy), potem cyfrę 3 (pierwsza mnoga nieparzysta, przedstawiana w formie trójkąta), 4 (pierwszy kwadrat łączący punkty węzłowe i geometryczne otwarcie czasoprzestrzeni, porządek, którego składniki mają właściwości, jakich żaden z elementów dotąd nie ukazywał, których suma jest nie tylko po prostu czymś innym, ale czymś więcej), dalej 5 (punkt centralny kwadratu, jak o tym przypomina C.G.Jung), wreszcie 6, 7, 8, 9 i cyfry bardziej neutralne, które po nich następują.

Nie używając żadnego instrumentu pomiaru, wpisywałem wszystkie te cyfry pędzelkiem o najmniejszej wielkości w danej serii (którego rozmiar wybrałem jako najodpowiedniejszy dla mojej pracy). Dla każdego następnego Detalu używałem nowego pędzla, aby uniknąć zbyt dużych fluktuacji śladów, jakie pozostawia pędzel zużyty w pewnym stopniu. Dbając o czytelność znaków, starałem się zawsze o to, żeby nie przekraczać średniej graficznej wielkości cyfr, a także odległości między nimi, co warunkowane jest wymiarami Detali (196 x 135 cm). Wymiary te – przewidziane dla całości programu (z wyjątkiem Kartek z podróży) – określone zostały na podstawie relacji antropometrycznych (proporcje, które z tych samych przyczyn stosowane są w architekturze). Licząc więc, mam zawsze w pamięci przyjęte dla całego programu wielkość cyfr. Muszę też uważać, aby farba nie spływała w nadmiarze, a także, by dotknięcia pędzla nie były zbyt mocne, co powodowałoby nieczytelność pisma.

W celu zachowania tej czytelności przy powrotach tych samych cyfr, składających się na liczby, używam jako punktu odniesienia cyfrę 8, pisząc je w taki sposób, aby obie jej części pozostawały otwarte. W ten sposób przeciwstawiam się zawsze możliwej, choć nieuświadomionej tendencji do przekraczania przyjętej miary graficznej cyfr i obszaru, jaki one zapełniają, oraz naturalnym, nadmiernym wahaniom rytmu stawianych liczb. Mając w pamięci pierwszy Detal i wszystkie inne dotąd wykonane, w sposób bezwiedny porównuję rozmiar pisanych cyfr do już napisanych od początku programu.

Spośród wszystkich możliwych sposobów weryfikacji mojego pisma, najmniej subiektywna jest weryfikacja poprzez relacje numeryczne. Porównuję po linii pionowej liczbę dopiero co zapisaną z liczbą znajdującą się tuż nad nią i spoglądam na różnicę, jaka zachodzi pomiędzy tymi dwiema liczbami. Mimo przestrzennej zmienności graficznego obrazu cyfr, czasami zajmującej więcej miejsca, czasami mniej (przykładowo: O i 1), powinny się one zmieścić w granicach od około 380 do 450 znaków średniej wielkości w szeregu od lewej do prawej strony płótna. Pisząc liczby złożone z 7 cyfr (a doszedłem do tych wielkości po wielu latach pracy), od czasu do czasu, mimowiednie porównuję je z cyframi znajdującymi się nad nimi. Różnią się one przeciętnie o pięćdziesiąt liczb. Jeśli różnica ta zbliża się do czterdziestu lub sześćdziesięciu, oznacza to, że prawdopodobnie w czasie liczenia zrobiłem błąd lub że nie byłem dostatecznie wierny wybranemu standardowi pisma.

Stopniowo wszystkie te aspekty programu stały się dla mnie oczywiste i naturalnie proste jak oddychanie. W czasie wypełniania liczbami obrazów, wspomagało mnie doświadczenie, jakie jest naszym udziałem, kiedy podążamy swobodnie naprzód. W pierwszym moim obrazie było jeszcze wiele błędów następstwa, wynikających z napięcia, jakie towarzyszy pierwszym stawianym krokom. Potem już, po pewnym doświadczeniu, nawyku postępowania, błędy stawały się coraz bardziej sporadyczne, aż wreszcie zostały sprowadzone do naturalnego marginesu, nieuniknionego w każdym ludzkim działaniu. Teraz już myśl o błędzie nie zakłóca mi rytmu liczenia. Pragnę zachować właściwą drogę, liczba po liczbie, szereg po szeregu, nie troszcząc się zbytnio o horyzontalność ich położenia.

Wszystkie kolejne trudności niewiele zmieniły realizacje mego przedsięwzięcia, stałem się natomiast bardziej świadomy jego logicznej i moralnej złożoności. Dostrzegłem wizualne zmiany wynikające ze strukturalnej natury programu i wpływu szeregu czynników, takich jak: warunki klimatyczne, stany psychologiczno-emocjonalne, a wreszcie – moje biorytmy psychofizyczne.

Stało się dla mnie oczywiste, że wizualnym wynikiem moich obrazów jest ich rytmiczność, nieustająca zmienność powtórzeń, w efekcie ciągle wzrastających o jedność. Pomiędzy tymi rytmami, będącymi sekwencjami liczb, przebiegają wielokierunkowe relacje, których nie można ograniczyć do horyzontalnych ciągów.

Osobną trudnością, świadomie założoną w programie, jest zbliżanie się do bieli, czyli do takiej sytuacji, kiedy białe liczby całkowicie zagubią się w białym tle. Tło każdego następnego obrazu jest o około 1% jaśniejsze, a obecnie jest już bardzo jasne. Niepokoi mnie to, a zarazem fascynuje. Z jednej strony konsumuje się życie, z drugiej zbliżam się do końca mojego programu. W procesie dochodzenia do bieli, liczby będą stawać się coraz mniej widoczne. Obecnie są jeszcze widzialne, nie ma zatem potrzeby rejestracji na taśmie magnetycznej całych Detali. Będzie ona niezbędna dla odnalezienia się w progresji, gdy dojdę do bieli absolutnej, o ile mi życia starczy.

Nagrywam swój głos, licząc głośno pewne sekwencje Detali w trakcie ich pisania. Nagrywam je zawsze po polsku. Niezależnie od kraju, w którym żyję. Nie tylko dlatego, że postanowiłem nic nie zmieniać w programie, ale również ze względu na szczególną właściwość języka polskiego, w którym występują nieznane w innych językach adekwatności pomiędzy liczbą wypowiadaną a pisaną.

Fonem – wypowiadany podczas zapisywania go – powoduje specyficzny rodzaj modulacji głosu, rozkłada się na różnej długości pauzy, oczekiwane i nieoczekiwane, w obiektywnej kolejności ich pojawiania się, z różną rozpiętością czasu ich trwania. Rytmiczne skandowanie, krótsze przerwy pomiędzy poszczególnymi cyframi, dłuższe wtedy, gdy muszę umoczyć pędzel (więc ledwie słyszalny odgłos pędzla zanurzanego w rozcieńczonej farbie), bezwiedne postukiwanie o ścianki naczynia, wreszcie przerwy, kiedy – chcąc rozpocząć nową linię liczb – przesuwam się od prawej do lewej strony płótna kilkoma krokami: szelest odzieży, czasem skrzypnięcie podłogi.

Wszystkie te perturbacje nie zmieniają istoty programu. Chciałbym jednak – o ile to możliwe – uniknąć ich, podobnie jak wielu sytuacji nieodłącznych od życia, ponieważ nie tworzą one żadnej wartości, logicznej i estetycznej. Nieprzypadkowo zawsze wolałem mieszkać z dala od wielkich aglomeracji: w Polsce – na Mazurach, w Berlinie – w Wansee, a obecnie na pustkowiu w Bazérac na południowym zachodzie Francji. Próbuję w ten sposób ograniczyć hałasy, jakie występują we wszystkich miejscach o dużym zagęszczeniu ludności. Podobnie ograniczam wszelkie kontakty towarzyskie, tyleż rozliczne co mało ważne, zachowując jedynie te, które wydają mi się niezbędne dla życia i dla podtrzymania przyjaźni. W rezultacie wybieram – zwłaszcza dla nagrywania sekwencji szczególnie ważnych liczb, momentów, które nazywam wydarzeniami – potencjalnie najspokojniejsze godziny dnia lub późne godziny wieczorne, aby uzyskać optymalne warunki niezmąconej ciszy nocnej. Mimo to istnieje zawsze ryzyko, że w oddali zaczną nagle szczekać psy lub przedwcześnie zapieje kogut.

Emocjonalne w moim programie są niektóre jego etapy strukturalne, zdeterminowane szczególnym, dynamicznym układem liczb. Przykładem mogą być przejścia milionowe. Przeżywam je z intensywnym napięciem psychologicznym potęgowanym przez dominujące doświadczenie wysiłku dzień po dniu, miesiąc po miesiącu, rok po roku, z nieustanną świadomością odległości dzielących poszczególne etapy, z nadzieją na dotarcie do następnego ważnego spotkania. Do tej chwili zbliżam się pełen najwyższej koncentracji i wreszcie ulga, jaką przynosi osiągnięcie i przekroczenie etapu otwierającego nowe horyzonty, nowe relacje i nowe napięcia pomiędzy znakami.

Z każdą postawioną cyfrą zmienia się energia wszystkich dotychczasowych liczb, całego programu (łącznie z pierwszą jedynką) potęgującą moją emocję w nieustannym sprzężeniu zwrotnym, w nieustającym spotkaniu z rozstaniem.

Po wielu latach, przemierzając obszar liczb niczym pustynię, zbliżyłem się do pierwszych dziesięciu tysięcy, sześciu dziesiątek, które – niczym obiecana oaza – stwarzały nadzieję i dawały siłę, by iść ku następnemu etapowi z perspektywą ujrzenia kolejnej dziesiątki po następnych dziesięciu tysiącach liczb. Głosem drżącym z emocji, pisząc, wypowiadam: dziewięćset dziewięćdziesiąt tysięcy dziewięćset dziewięćdziesiąt dziewięć. Sześć tych samych znaków we wznoszącym się i zarazem opadającym continuum: logiczna seria transformacji liczb w jedno znaczenie, przy zachowaniu zawsze tego samego wzoru ilościowego i pierwiastka fonetycznego (nie jest to możliwe w języku francuskim, choć w niektórych krajach frankofońskich stosowana jest forma nonante, czyli dziewięćdziesiąt, gdzie warstwy transformacyjne dziewiątek mają tę samą adekwatność, co w polskim. W języku francuskim liczba 90, słownie quatre-vingt-dix, czyli cztery – dwadzieścia – dziesięć, pozbawiona jest chronologii, gdyż wraz ze słowem cztery cofa się do początków liczenia, a kierunek dalszych skojarzeń zostaje od razu zmącony przez wprowadzenie dla osiągnięcia dziewięćdziesiątki słowa dwadzieścia i słowa dziesięć). Słowo dziewięćdziesiąt, nonante, pozwala ułożyć serię zdolną fonetycznie wyrazić wciąż różne znaczenie sześciu cyfr 999999, tak aby wyzwolić z tej liczby przestrzeń horyzontalną, ciszę – spowodowaną długimi szeregami niewypowiedzianych zer.

Lecz zanim to się stanie, zatrzymuję się na chwilę, aby zebrać siły i nabrawszy głęboko powietrza, zanurzam pędzel w farbie, aby nic nie zakłócało tego niezwykłego – przyprawiającego o zawrót głowy – momentu spotkania z rozstaniem. Pomiędzy 999999 a 1, zapisanym i jednocześnie wymawianym jako jeden następuje spotkanie sygnalizujące – bez słów – nadejście serii sześciu zer (000000), dające logicznie umotywowany powód słowu milion, które wypowiadam głosem nareszcie wyzwolonym i spokojnym. Osiągnięte w tym momencie inne relacje wizualne i fonetyczne, zostały spowodowane faktem, że w ciągu lat kumulowały się logiczne warunki dla przekroczenia tej granicy. Tutaj nastąpiła eksplozja, przeskok, od tego, co stanowiło 999999, do tego wszystkiego, co w strukturalnym następstwie łączy, a zarazem w wizualnej i fonetycznej formie dzieli tę liczbę od liczby 1000000, wraz z całkowicie różnymi, rytmami ich obecności, dalekosiężnymi znaczeniami ich ruchów, wraz z ciszą znaków niewypowiedzianych.

A ja – psychicznie uspokojony po przeżytym napięciu i fizycznym zmęczeniu wędrowca, przechodzący nagle od zadyszanego marszu do spaceru, zmierzam znowu bardzo powoli coraz dalej, latami, ku innym horyzontom. Idę poprzez następne przekroczenia milionów, posuwam się, liczba po liczbie, ku następnym zbiorom numerycznym i fonetycznym, wzmacniając wraz z każdą zapisaną liczbą znak pierwszy i wszystkie znaki, które po nim następują, rozszerzając sens i logiczne relacje tej kontynuacji, wywołując w sobie od nowa drżenie, które rodzi się z mojego fizycznego i moralnego uczestnictwa i z mojej świadomości trwania: retrospektywny rachunek, zapisane zatarcie czasoprzestrzeni w odczuciu teraźniejszości, świadomość jednej całości, którą określam jako spotkanie z rozstaniem, nieustanna ekspansja działania.

Mniej znaczące – choć jednak poruszające naszą wyobraźnię – są repetycje, które w różnych sytuacjach tworzą liczbę za pomocą jednej i tej samej cyfry, a które skądinąd mogłyby zostać niezauważone, w najlepszym wypadku postrzeżone dzięki różnicy właściwości.

Mam tu na myśli ciekawość, jaka budzi się i rośnie, gdy zaczniemy uważniej obserwować te repetycje i różnice we wszystkich ich przejawach od samego początku progresji, od dwudziestu dwóch do sześciu razy sześć. Nie wspominam już o wszystkich tych przypadkach, które są częścią tego samego zjawiska, będąc repetycjami prostymi jak sześć razy pięć, czy kolejno: sześć razy siedem, sześć razy osiem, sześć razy dziewięć, tak iż osiągnę wreszcie liczbę złożoną z siedmiu cyfr – milion. Cyfrę stanowiącą relację pomiędzy pierwszym pojawieniem się danego znaku a pojawieniami, które będę się powtarzały na biegunach programu. Relacja taka zachodzi, dla przykładu, pomiędzy pierwszą jednostką (1) na samym początku drogi, a jej licznymi obecnościami i zniknięciami w liczbach, złożonych aż do jej końcowej i unikalnej repetycji (1111111), będącą granicą tych siedmiu znaków. Te liczbowe rendez-vous wypunktowują generalną sekwencję po przejściu każdego miliona, jednak w spotkaniu coraz bardziej oddalonych od siebie, takich jak spotkania pomiędzy pierwszym 2 a 2222222, poprzez wszystkie inne związki tego rodzaju, aż do specjalnej więzi pomiędzy pierwszym 7 a 7777777, która to liczba zamyka serię siedmiu znaków identycznych i zwiastuje zakończenie mojego programu przez niewiadomą liczbę, która jednak nie przekroczy ośmiu 8.

Równolegle do tych labiryntowych relacji i lustrzanych repetycji pojawia się system makrodynamiczny, a to na skutek multiplikacji cyfr samoliczących się, objawiających się w coraz większych dystansach (pomijając jedynkę, która może być tylko dodawana i może generować tylko siebie, a zaczynając od cyfry 2): a więc liczba 22 zapisana w pierwszej linii pierwszego Detalu i niezbyt odległa od niej liczba 333, bliska z kolei liczbie 4444. Wszystkie te układy zawierają w sobie coś magicznego. Toteż z coraz większym zainteresowaniem zacząłem oczekiwać na moment, kiedy przyjdzie mi na drugim, wówczas już bardzo zawansowanym Detalu, napisać 55555 – liczbę już zakorzenioną w trwaniu progresji.

Następny etap – a rozumiem go jako dystans czasu stworzony przez liczbę 666666 – zabrał mi około siedmiu lat. Dobrze rozumiałem wielkość interwału czasoprzestrzennego, jaki oddzielał mnie i dziś jeszcze oddziela – tajemnicza i fascynująca sytuacja – od liczby 7777777, niewiarygodnej w swym znaczeniu i kontekście swej symboliki, a to z powodu jej mocy sprawczej i zawartych w niej limitów naszej (mojej) egzystencji, nie dlatego, aby nie można było pójść dalej – jeśli dotrę do tej liczby, będę kontynuował moją pracę aż do kresu fizycznych możliwości – lecz dlatego, że liczba ta pozostanie zawsze osiągnięciem optymalnym, oczekiwanym w tak właśnie budującej się strukturze makroprogresji mojego programu.

W rzeczy samej, gdybym rozpoczął swoją pracę w dniu, kiedy nauczyłem się liczyć, a nawet – gdyby to było możliwe – w dniu swoich urodzin, nigdy nie dotarłbym do etapu następnego, który może objawić się tylko jako koncepcja potencjalna i który pozostanie zawsze poza zasięgiem jednostkowego życia człowieka w sekwencji zapisanych lub tylko wymawianych liczb zaczynających się od 1. Myślę tu o liczbie, która obejmuje osiem ósemek, to jest o 88888888, liczbie, która może oznaczać całość wszystkich etapów już nie w chronologii czasoprzestrzennego trwania realnego życia, lecz w samej idei ekspansji wszystkich możliwych relacji człowieka, najbardziej rozległych i niezbędnych dla jego gatunku – tak z iluzją pokonywania czasu, jak i ze świadomością własnych granic, własnego końca. Wielość możliwych kierunków ekspansji powoduje rozproszenie sił, które się koncentrują i samounicestwiają, rozprzestrzeniając się w nieskończonej przestrzeni.

To właśnie w tym podwójnym znaczeniu skończoności i nieskończoności zdecydowałem się zatytułować całość mojego programu, od początku do końca: Opałka 1965/1-∞. Tytuł ten figuruje na odwrocie każdego z moich Detali, przy czym po tytule następują pierwsza i ostatnia liczba, które determinują przestrzeń każdego obrazu – Detalu. Tytuł ten pozostanie zawsze otwarty, żadna data nigdy go nie zamknie.

Wszystkie te koncepcje dojrzewały w mojej świadomości stopniowo – wraz z upływem lat – w strukturalnych i psychologicznych strefach realizacji mojej idei, o której wiedziałem, że powinna się rozwinąć w elementach przewidywalnych i oczywistych, w których jedne ujawniały się bardzo szybko w swoim ciągu numerycznym, racjonalna zaś siła innych – jak przypuszczałem – objawi się w czasie trwania pracy.

Rozmyślnie pominąłem wszelkie aspekty kabalistyczne lub ezoteryczne, ponieważ chciałem pozostać najbardziej, jak to tylko możliwe, racjonalnym rachmistrzem czasu nieodwracalnego, lecz dzisiaj – zachowując tę postawę wbrew trudnościom i oporom materii – odkryłem nieoczekiwanie, irracjonalne zawiłości w logice, która chciałaby być tylko obiektywna.

Zdecydowałem się niczego nie zmieniać ani w koncepcji, ani w realizacji mojego programu, który zawsze pozostaje taki sam. Niemniej, doświadczenie nabyte w trakcie programu w jego wielorakich relacjach logicznych i etycznych mnie zmieniło. Na początku absorbowała mnie przede wszystkim sama decyzja. Fakt podjęcia jej wraz ze wszystkimi oporami, trudnościami zewnętrznymi. Wówczas sprawą pierwszej wagi była kwestia logicznego uzasadnienia mego postępowania. Jaką przyjąć postawę wobec zjawiska trwania, którego nie da się zwizualizować wyłącznie poprzez progresywne liczenie, a będąc uwikłanym – jak każdy – w liczne obowiązki i sprawy codziennej, ludzkiej egzystencji, pytałem się, jak oddzielić czas tworzenia od czasu poświęconego innym zajęciom? Początkowo przypuszczałem, że będę mógł dzielić swój czas na pracę twórczą i wszystkie inne formy swojej aktywności codziennej. Po latach okazało się, że praca artystyczna zaczyna coraz bardziej pochłaniać czas mojego życia, które z wolna stało się materią budującą mój program: dzieło całego życia. W ten sposób moje życie stało się moją profesją.

Z punktu widzenia codzienności, kolejnym problemem – przed którym stanąłem – okazały się, możliwe do przewidzenia, podróże, które mogły spowodować zbyt duże przerwy w moim przedsięwzięciu choć są jego częścią. Uniemożliwiały mi one pracę w atelier, zapisywanie kolejnych liczb na Detalach, fotografowanie rejestrujące upływ czasu na mojej twarzy.

W tej sytuacji nasunęła mi się myśl, aby wypełnić ten rodzaj nieobecności wykonywaniem podczas podróży rysunków, zwanych przeze mnie Kartkami z podróży. Kartki są zapisywane piórem, czarnym atramentem na papierze formatu 33,3 x 24 cm. Wykonuję je jednak tylko wtedy, kiedy ukończę duży Detal, to znaczy obraz, aby móc kontynuować – poczynając od ostatniej liczby, która go kończy – pisanie następnej po niej, z lewej strony kartki papieru. Po powrocie do pracowni muszę ukończyć Kartkę z podróży, aby rozpocząć następny Detal liczbą następującą po ostatniej z Kartki. W ten sposób kontynuuję wciąż to samo liczenie na różnych Detalach. Każdy Detal jest rejestracją konkretnego odcinka przebytego życia fizycznego i psychicznego, które ma tę intrygującą właściwość, że do końca nie wiemy, jak będzie ono przebiegało. To jest to, co nazywamy czasem.

Tylko jedna kategoria Detali zachowuje zawsze identyczne trwanie, jedną tylko liczbę, odpowiadającą chwili otwarcia i zamknięcia migawki obiektywu podczas fotografowania mojej twarzy. Odpowiada ona liczbie, która jest tytułem danej fotografii, w momencie zatrzymania pisania, aby pochwycić zmiany rysowane czasem na twarzy. Jest to autoportret w procesie, złożony z tysięcy fotografii przedstawiających tysiące dni pracy.

Przed naciśnięciem samowyzwalacza usiłuję zachować ten sam, maksymalnie zobiektywizowany wyraz, fotografuję się zawsze przy takim samym oświetleniu, w tej samej odległości między płótnem a obiektywem, w takiej samej białej koszuli.

Wreszcie inna z moich ważnych decyzji, wymagająca lat obserwacji i refleksji. W 1972 roku, po ukończeniu Detalu, na którym przekroczyłem pierwszy milion, zdecydowałem, by stopniowo modyfikować dotąd niezmienne ciemnoszare tło obrazów i rozjaśniać o około 1% każde następne płótno. Uczyniłem to, biorąc pod uwagę możliwą liczbę, którą będę mógł prawdopodobnie zrealizować, zakładając, iż moje życie będzie dostatecznie długie i statystycznie zgodne z długością życia współczesnego Europejczyka. W ten sposób – w trakcie lat pracy, poprzez postępującą osmozę pomiędzy tłem a cyframi – dojdę do momentu, w którym dwie biele zmieszają się, znosząc różnice pomiędzy zagruntowanym płótnem a wypełnionym już Detalem. Wówczas każdej napisanej liczbie będzie musiał towarzyszyć zapis fonetyczny. Sama liczba będzie dostrzegalna przez krótką chwilę podczas schnięcia farby akrylowej, przez moment, kiedy wilgotna farba lśni jeszcze na wilgotnym płótnie, zanim zniknie całkiem w identycznej bieli tła. Wtedy jedynym śladem następstwa zapisanych liczb będzie taśma magnetyczna. Każda taka zarejestrowana liczba pozostanie dowodem rzeczywistej realizacji Detalu, niemożliwej do ujrzenia gołym okiem. To – co było widoczne, a co już znikło – zostało kiedyś zrealizowane i jako takie istnieje.

Pozostaje ostatni problem. Towarzyszy on całemu procesowi realizacji programu: satysfakcja twórcy – który krok za krokiem zbliża się ku dopełnieniu swego dzieła – i lęk, jaki odczuwa, myśląc o końcu własnego życia, materializującym się w ostatnim dziele – Detalu – niedokończonym, nadającym po raz pierwszy skończony sens nieskończonej idei życia, którego ostateczne znaczenie było przewidziane wraz z pierwszą liczbą, położoną na płótnie. Fenomen ten nie jest znany dotychczasowej praktyce artystycznej. Dla wszystkich artystów przerwanie dzieła nie jest integralną częścią ich projektu kreacyjnego, dlatego jego ostateczny wyraz i koniec jest niewiadomy. W mojej pracy sytuacja jest odwrotna.

Po ukończeniu każdej pracy staram się rozpoczęć nowy Detal. Nie chcę pozostawać w próżni między Detalami. Nie chcę ryzykować sytuacji, w której życie moje urwałoby się wraz z zakończonym Detalem. Pragnę, by kres mojego istnienia zdefiniował zakończenie dzieła.

W ciągu wieloletniej pracy nad programem powstało wiele dokumentów dotyczących mojej postawy. Tylko część ich była eksponowana, choć pokazywane one były jedynie w celach informacyjnych. Znaczenie tych dokumentów staje się oczywiste, gdy zakorzenia się w czasie, który je tworzył. Niektóre świadectwa były istotne od samego początku mojego przedsięwzięcia, inne nabrały znaczenia dopiero po upływie lat, jeszcze inne ukażą swój prawdziwy sens dopiero po zakończeniu programu. Dlatego uważam za rzecz usprawiedliwioną i wręcz konieczną, by opowiadać siebie samego, interpretować obraz mojego życia, tak jak ja je pojmuję, zanim będzie za późno. Nie dlatego, że nie mogą istnieć inne sposoby odczytywania programu, a jedynie po to, aby uniknąć nieporozumień, nawet ze strony tych, którzy chcą mi być życzliwi. Objaśniałem dotąd moje działanie wyłącznie z punktu widzenia doświadczenia strukturalnego i technicznego. Mówiłem o jego specyficznej obecności w sztuce współczesnej, a także o różnych aspektach całości tego programu w granicach jednego życia. Istnieje jednak możliwość rozpatrywania mojego dzieła poza ramami sztuki wizualnej i sztuki w ogóle jako świadectwa istniejącego poza wszelkim kontekstem historycznym.

Od samego początku wydawało mi się, że koncepcja mojego przedsięwzięcia jest bardzo prosta, jeśli rozpatruje się ją jako obraz pojedynczego istnienia, od zarania do końca. Dlatego w 1972 roku uznałem, że będzie rzeczą wystarczającą napisać zwięzły tekst, który dosłownie w kilku wierszach zdefiniuje mój program artystyczny. Za bardzo jednak liczyłem na moich odbiorców, łudząc się, że podejmę trud zrozumienia racji, jakie zdecydowały o moim przedsięwzięciu. W rezultacie widziano we mnie często niewolnika pewnej idei, zamiast dostrzec, że moja praca uwolniła mnie zarówno od stałego poszukiwania iluzorycznej nowości, jak i od pogoni za jakością, które stwarzają kategoryczny imperatyw wykonywania wszystkiego coraz lepiej, zgodnie z nowymi ideami.

Przestrzeń – w której pracuję – może być nazwana pracownią. Znajduje się w niej płótno na sztaludze, farby i pędzle, a także ten, który chciał być malarzem. Pomimo jego pozornie klasycznej pracy, człowiek ten już nim nie jest. Realizuje on jedyne w swoim rodzaju otwarte dzieło. Nieskończone i zarazem skończone, tak jak jego życie, które jest od chwili, kiedy już istnieje.

Gdy staję przed sztalugą, nie jestem takim samym artystą, jak ten, który zapytuje siebie, co teraz przedsięweźmie, jaki będzie jego następny obraz, jak należałoby ten obraz skończyć, jaki dać mu wyraz formalny, co ma sobą przedstawiać. Nie jestem tym artystą, który stawia sobie nieustanne pytania o nowość i jakość swoich poszukiwań. Oddaliłem się od tego aspektu tworzenia. Określiłem się przez stosunek do świata, z którego wyszedłem. Wyzwoliłem się od problemu jakości. Stałem się artystą na sposób filozofa, który nie chce już być dłużej filozofem, a wolałby być artystą, choć filozofem pozostaje. Sztuka przestała mi wystarczać, ale poza nią nie widziałem życia. Miałem dla niej nienawiść kochanka, pragnąłem ją złamać, a siebie zniszczyć, nie znajdowałem już żadnej racji dla robienia czegokolwiek, chciałem z tym skończyć, odmawiając sobie prawa do tworzenia, ale odmawiałem sobie także prawa do wydostania się z tej sytuacji. Wówczas rzuciłem się w pustkę i poprzez ewidentny ślad, jaki czyn ten pozostawił, pustka nasyciła się obecnością.

Stałem się twórcą, dla którego życie i kreacja są podmiotami nierozdzielnymi. Nie ma więc już aktora i autora, obaj stopili się w jednej egzystencji: Faust i zarazem monsieur Teste. Można by porównać moje życie do przedstawienia przypominającego wszystkie rodzaje życia aktywnego. Wszystkie możliwe wyzwania: od oceanografa do alpinisty. Można też porównać do zachowania się happenera – z tą różnicą, że moje działanie trwa przez całe moje aktywne życie. Pozbawione jest ono atrakcyjnego i efemerycznego aspektu gry, ale uświadamia długość trwania wysiłku, upór i monotonię codzienności. Jest to jednak życie pełne prawdziwych emocji.

Z tych powodów nie jest w pełni możliwe, choć w pewien sposób zasadne, porównywanie moich prac do obrazów, rysunków, fotografii. Wszelkie dzieła sztuki mają swoją specyfikę i swoją rozmaicie przedstawianą rację istnienia. Wydaje mi się jednak, że moje prace wymagają własnej przestrzeni, a to z powodu szczególnych aspektów determinujących ich charakter.

Oczywiście, mogą być one prezentowane razem z dziełami innych twórców. Istnieje jednak ryzyko, że dynamika moich obrazów zostanie wówczas osłabiona, bowiem najlepszym otoczeniem dla Detali są inne Detale, inne elementy mojej idei, nawet jeśli nie zostanie zachowany między nimi porządek chronologiczny. Nie jest rzeczą niezbędną mieć przed sobą wszystkie Detale, aby zrozumieć leżącą u ich podstawy zasadę. Wystarczy widzieć jeden, aby otworzyć wyobraźnię ku innym elementom idei. Każdy Detal odwołuje się do całości, każdy prowadzi ku myśleniu o jednym przedsięwzięciu, albowiem źródłem jego siły jest trwanie.

Odkrywanie różnych form, nieoczekiwanych zestawień kolorów, tropienie innowacji artystycznych, nie dadzą się w niczym porównać do tej koncentracji energii, która nie jest chwilowym gestem, lecz wysiłkiem całego życia, nieprzerwanym ruchem, który od pojawienia się pierwszej jednostki zbioru przechodzi w działanie trwające dziesiątki lat i rozwija się, chwila po chwili, w napięciu całego doświadczenia przeżywanego fizycznie i moralnie, wciąż na krawędzi spalenia się z powodu nadmiaru emocji.

Oto dlaczego tak trudny i fascynujący zarazem okazał się dla mnie pierwszy krok ku wizualizacji czasu. Potem była to racjonalna praca, której zasada mogła wydawać się bardzo chłodna. Towarzyszyła jej ustawiczna walka między świadomością zasadności mojej idei a zdrowym rozsądkiem, który ją odrzucał. Wreszcie przychodziło zmęczenie fizyczne i psychiczne jako wynik stania podczas długich miesięcy, godzinami prawie bez ruchu, przed sztalugą. Wszystko to razem dawało mi poczucie czegoś absurdalnego i koniecznego, wciągając mnie z każdym dniem coraz głębiej i silniej w ten dziwny świat, który pochłonął mnie całkowicie.

W szalonej – wydawałoby się decyzji – powziętej na całe życie, w jej realizacji kryło się ryzyko, że zakończę swoje przedsięwzięcie na samym początku. Będąc już wówczas u kresu sił, zacząłem odczuwać dolegliwości serca, spowodowane przede wszystkim napięciem psychicznym, które pogłębiły się tak, że zmuszony byłem przerwać pracę na kilka miesięcy, ale po powrocie ze szpitala podjąłem walkę ponownie. Kubek z farbą wydawał mi się czasem bardzo ciężki, czasem jakby nic nie ważył; powoli moje ramię i ręka stały się nieczułe na zmęczenie.

Wszystkie przeszkody – stojące na drodze realizacji mojej idei – pokonałem siłą woli w ciągu długich miesięcy, aby w końcu uzyskać spokój. Mogłem się nareszcie skoncentrować i doznać magii czasoprzestrzeni, którą stworzyłem na płótnie. Wybierając logikę, która nie poddaje się ulepszeniom, uwolniłem się od szablonów świata nowoczesnego, wciąż zajętego poszukiwaniem nowości.

Wydawało mi się, że nie dającą się poprawić strukturę mojej koncepcji można porównać z ideą kamienia filozoficznego, o którym marzyli alchemicy. Prawda, która nieustannie siebie udowadnia, prawda w sobie porównywalna do człowieka, który dowodzi swej obecności swoją inteligencją i swoimi odwiecznymi pytaniami, tworząc w ten sposób własne centrum.

Niepokój intelektualny prowadzi nas ku coraz to innym rozwiązaniom problemu przeznaczenia człowieka i jego działań, nie pozostawiając dość czasu dla rozważań nad istotą naszej natury. Cięgle się gubimy w nadziei odkrycia nowego Eldorado, znajdując tylko iluzję w postaci naszej rzeczywistości pełnej przedmiotów, form, wyobrażeń, które są niczym innym, jak tylko pozorem naszych odkryć. Kiedy jednak osiągamy inny wymiar świadomości, doznajemy iluminacji, która ujawnia nam, że nie ma nic do odkrycia, choć pozostaje wiele do zrozumienia.

Odrzucenie pogoni za nowością sprzyja koncentracji myśli. Pozwala stawiać istotne dla naszego istnienia pytania. Nawet jeśli wszystkie one były już postawione i zapewne jutro pojawią się ponownie w innej postaci – nie szkodzi, ponieważ jutro będzie w istocie takie samo jak dzisiaj.

Nie istnieje nic ważniejszego od świadomości, że musimy umrzeć. Dziś powinniśmy kłaść kwiaty na własnym grobie. Śmierć uwiarygodnia lekturę naszej rzeczywistości, jej prawdziwy wymiar. Przez śmierć jesteśmy w stanie postrzegać sens czasu. Czasu w swoim trwaniu i w swej kreatywności oraz czasu w procesie zacierania się. Życie i zarazem bycie wciąż w obliczu śmierci, oto immanentna właściwość kondycji każdej istoty ludzkiej. Obecność tej świadomości, że jesteśmy jeszcze tutaj i zarazem już tam, określa naszą jedyną rzeczywistość. Percepcja taka jest przedłużeniem, otwarciem na świat, które nie wyklucza radości i przyjemności płynącej z jego urody, lecz zawiera wszechobecną ideę skończoności. Dlatego tak ważne są pytania o sens naszej egzystencji: mojej, twojej i innych ludzi. Taka aktywność intelektualna, w trakcie której myśl moja spotyka się z myślą wszystkich innych w naszym unus mundus.

Jeśli nawet wszystko miałoby być tylko iluzją, to fakt, że jest ona nam wspólna, pozwala istnieć w naszej jedynej rzeczywistości. Te wspólne złudne doświadczenia to nasze realne porozumienie w obliczu nieskończoności. Myśl jest faktem szczególnym, najważniejszym w naszym życiu. Stąd wszystko może być poddane wątpliwościom, a w nieustającej polemice pomiędzy ścierającymi się stanowiskami – będącej często dziedzictwem naszej prymitywnej przeszłości – brakuje sceptycyzmu, który byłby otwarty na wszelką możliwą refleksję.

Mózg nasz znamionuje najwyższy stopień złożoności, jaką znamy w naturze, lecz nasze myśli są zdeterminowane przez aprioryczną ideę linearności w jej chronologicznym porządku. Wiemy, że czas jest czwartym wymiarem świata, lecz wciąż spłaszcza go ograniczoność naszego umysłu, nawykłego do przekładania wszystkich możliwości myślenia na język dwuwymiarowy. Posiadamy informacje o miliardach komórek, jakie zawiera mózg, lecz nasz linearny umysł sprawia, że wyobrażamy sobie koniec aktywności mózgowej, jak awarię elektryczności w ogromnym mieście, a nie jak fascynujące misterium galaktyk.

Nie potrafimy zdefiniować naszych myśli i idei jednostkowego istnienia inaczej niż w sposób linearny, ponieważ wyobrażamy sobie początek i mamy świadomość końca. Ta cecha ludzkiego umysłu jest spadkiem naszej cywilizacji i naszych dotychczasowych doświadczeń z przestrzenią. Fakt ten utrudnia też zrozumienie istoty mojego przedsięwzięcia w jego aspekcie strukturalnym. Nie można bowiem pojąć moich obrazów właściwie, odczytując je tylko jako linearną progresję liczb. Taka interpretacja z góry pozbawia nas szans odczytania możliwych relacji pomiędzy cyframi i liczbami. Główną racją mojego programu jest budowanie struktury jednej całości. Komunikacja przebiega we wszystkich kierunkach, a nie jak w tekście literackim, w którym ciąg relacji semantycznych może być odczytywany tylko od początku do końca. Człowiek przemieszcza się w czasie za pomocą myśli, która nieustannie wytwarza swój własny ośrodek. Pozostawienie śladu idei przeżytego istnienia to droga, którą warto podążać, choć czekają nas na niej pułapki. Zbyt pochopnie przywołujemy myśl o śmierci, jak o przerwanym istnieniu. Poczucie nieobecności nasuwa nam wówczas myśl o nicości czasu przeżytego, co prowadzi do sytuacji, w której istnienie i nieistnienie stają się tożsame.

Jeśli wyobrażamy sobie początek naszej rzeczywistości jako punkt zerowy, to możemy dotrzeć tylko do zera. Odległość pomiędzy zerem a jeden jest nonsensem. Możemy dodawać zera aż do nieskończoności i otrzymamy zawsze tylko zero, nigdy jeden. Zero może być podstawą wiary (Bóg może sprawić, że z zera wyłoni się jeden), lub w innym sensie – otwarciem pozwalającym dzielić lub mnożyć jednostkę w nieskończoność. Natomiast nie może być konceptualną bazą odniesień do rzeczywistości, ponieważ sama rzeczywistość była i jest jednością.

Dla Malewicza absolut był nicością. Artysta był zafascynowany symboliką zera, w którym widział niezbędne wyzwolenie i fundament suprematyzmu: Koło transformacji wszystkich kształtów w bezprzedmiotowość.

Według Malewicza wiedza nie zna lęku i nie spotyka ją żadna katastrofa. Wiedza mówi nam, że pramateria, to znaczy bezprzedmiotowość nigdy nie może przestać istnieć, ponieważ jest niezmienna i wieczna. Tak więc człowiek w stadium pramaterii pozostaje poza zasięgiem katastrof i śmierci. Jeśli przekracza granice bezprzedmiotowości, znikają wszystkie wyobrażenia o czasie i przestrzeni, pozostają jedynie odczucia i działania same w sobie, bezprzedmiotowość nie przekształca się w nicość, nie rozwija się w świecie. Nie może się ona ani powiększać, ani kurczyć.

Idea Malewicza może być zrozumiana tylko w kontekście malarstwa niefiguratywnego, lecz nie jako spekulatywna i uniwersalna myśl o rzeczywistości człowieka. Można doprowadzić do zniknięcia przedmiotów i zobaczyć szarość wynikłą z syntezy kolorów w ruchu, można widzieć biel jako obraz światła i czerń jako jego brak, lecz przyczyny zjawisk pozostają wciąż obecne. Kolory nie są już widoczne w swej odrębności, choć nadal istnieją. To samo odnosi się do monochromów Yves Kleina i jego niematerialnej jakości błękitu (koloru ducha) i złota (koloru absolutu). Nigdy nie można przekroczyć materii, a to właśnie pragnął wyrazić Klein, kiedy tworzył pustą przestrzeń pełną wrażliwości malarskiej. Idea Kleina była głęboko przesiąknięta filozofią Wschodu. Udanawanga mówi: istnieje coś, co nie jest ani ziemią, ani wodą, ani ogniem, ani powietrzem, ani też nieskończoną przestrzenią, ani nieskończonością świadomości, ani nicością, ani tym, co widzimy – ani ten świat, ani inny; Budda zaś w swej Paramartha (prawda absolutna) odkrywa nam, że to coś nie może być wyrażone słowami, nie może być nazwane pustką, ani niepustką lub też jednym i drugim, że może być określone jako vacuum, lecz nie puste. Przytaczając powyższe cytaty, pragnę jedynie podkreślić, że jeśli mistycy, mędrcy i filozofowie spędzili swe życie, próbując wyrazić obecność niewidzialnego w języku dyskursywnym i tego nie osiągnęli, to nie jest rzeczą dziwną, że malarze, pragnąc za wszelką cenę wykluczyć przedmiot i formy wizualne (biały kwadrat na białym tle, błękitne i złote monochromy), pozostają zakotwiczeni w świecie przedmiotów i symboli, które zawsze będę przypominały to, co widzialne. Nierzeczywistość może zostać wyrażona tylko w terminach rzeczywistości, nawet jeżeli ta rzeczywistość jest tylko czymś wyobrażonym. Nasz mózg – tak jak nasza istota fizyczna i mentalna – nie może istnieć inaczej, jak poprzez wyobrażenie, jakie o nim mamy. Daje on nam obraz materii, podczas gdy idea niebytu jest jego abstrakcyjnym przeciwieństwem, fikcją rzeczywistości. Życie – jeśli istnieje przedłużenie istnienia ku nieskończoności – mogłoby się objawiać w ciągu wydarzeń porównywalnych do transformacji materii po śmierci. Idea istnienia nie może być zrozumiała bez odniesienia jej do rzeczywistości. Metafizyka nie może zostać podjęta bez uwzględnienia fizyki. Jeśli kiedykolwiek jakiś znak wyraził nicość w jej sensie abstrakcyjnym, to jest nim zero. Jednocześnie chodzi tutaj o radykalne zerwanie z rzeczywistością myśli czysto symbolicznej i matematycznej, o przedstawienie niematerialności. Totalnej pustki i nieistnienia. Spekulatywne różnice pomiędzy pełnią a pustką – znane pitagorejczykom i pierwszym filozofom materii – określały w wymiarze etycznym ich rozważania nad rzeczywistością. Dla pitagorejczyków logika słowa jest to jedność pomiędzy podmiotem a orzeczeniem: jest to, co jest i jest to, czego nie ma (pustka). Inaczej dla Parmenidesa i Zenona z Elei – to, co jest, nie może nie być, a to, czego nie ma, nie istnieje. Teza ta czyni nas nieodłącznymi od materii, czyli odpowiedzialnymi moralnie przed nią a tym samym przed nami. Pitagorejską zasadę jedności odkryli ponownie atomiści. Zauważyli oni, że atomy zbiegające się ku sobie nabierają właściwości, jakich nie posiadały wtedy, kiedy istniały osobno. Tak też interpretował fakt ten Pitagoras w swej tetradzie – wprowadzając czwarty element, dawał liczbom wymiar czasoprzestrzenny. Toteż nie manifestując w swoim programie struktur fizycznych i biologicznych (kompozycji czterech podstawowych elementów DNA), a otwierając układy numeryczne jako przedstawienia fundamentalnych procesów naszej psychofizycznej natury, tego archetypu uświadomionego porządku (C.G. Jung), pragnę przywołać te wszystkie problemy poprzez ekspresję liczb. Jest to punkt wyjścia ich możliwych związków z naszą zbiorową podświadomością. Pokazuję to na obrazie dwuwymiarowym, lecz jego logicznie zdefiniowana lektura prowadzi do relacji wielowymiarowych.

Ten punkt widzenia prowadzi nas ku konstatacji, że istnieje tylko jedna rzeczywistość. Życia zaś nie powinniśmy łączyć z początkiem narodzin i końcem po śmierci, lecz raczej postrzegać je jako obecność, która kurczy się i rozszerza w miarę, jak wytraca swą siłę.

To, co nazywamy śmiercią, jest więc – być może – zdolnością mózgu do odtwarzania, uczestniczenia i ponownego skoncentrowania swej egzystencji w pewnego rodzaju antymaterii w antyczasie spotkania z rozstaniem. Jest – być może – nieustannym oddalaniem się i komunikowaniem rozstania coraz to bardziej spowolnionej świadomości, która próbuje pochwycić swoje własne centrum w coraz to mniejszych odcinkach zacierającej się drogi.

Można zastanawiać się dalej, jaka jest najmniejsza koncentracja naszej obecności poza nicością – moim zdaniem: można istnieć poza nicością, lecz nigdy w nicości, i nie można jej napotkać, jeśli ona nie istnieje, ponieważ przeszłość i idea stawania się ukazują się jako integralna obecność zawierająca swój własny wizerunek. Tak też liczne obrazy stają się jednym obrazem w najkrótszym, nieskończenie małym segmencie czasu, porównywalnym do chwili pomiędzy otwarciem a zamknięciem obiektywu kamery: chwili – kiedy wszystko jest jeszcze możliwe, jeżeli migawka go nie zamknie.

Do tej ostatniej refleksji skłonił mnie Woźnica z Delf (475 r. przed Chrystusem). Rzeźba przedstawia młodzieńca, prowadzącego wóz w zaciągu końskim o bogatej uprzęży, pełny złoceń i polichromii. Czas zmienił formy tej rzeźby, przetworzył ją w inną figurę. Zachowała ona jednak obecność tego, czym ongiś była, a dziś nie jest, tworząc więź teraźniejszości z przeszłością. Brak lewego ramienia młodzieńca przypominał mi moje własne ramię, osłabione i nieczułe w początkach realizacji mego programu, prawa ręka trzymająca resztki cugli wywołała myśl o ostatnim obrazie – prawdopodobnie w bieli absolutnej – obrazie, na którym przekroczę liczbę 7777777, z nadzieją dalszej drogi. Wywołała myśl o ostatnim pędzlu, który – być może – będę trzymał do ostatniej chwili w nieprzerwanym, trwałym bezruchu.

W wizji tej nie ma już realności istnienia. Czyżby więc było możliwe, aby utrzymywała się jednak nadal świadomość wszystkiego, wyobrażenie realności prawdopodobnej? Realności nieoddzielnej od tej, która pozostaje za nami: ostatni etap myśli stającej się wieczną obecnością, nieodwracalnością. Jak zdarzenia z realnego snu, których już nie będzie można opowiedzieć, mimo że ich iluzja pozostanie naszą trwałą realnością. Integracją z nieskończonością.

Redaktor katalogu: Igor Wójcik
Redaktor tekstów: Kazimiera Kuzborska