wyszukiwanie zaawansowane

Kostołowski Andrzej - Uwagi o...

Andrzej Kostołowski - Uwagi o twórczości Zbigniewa Makarewicza

Wśród kilku postaw w sztuce początku XXI wieku jest ta reprezentowana przez „zmysłowców” czy artystów fantasmagoryjnych oraz taka, którą dałoby się określić jako teorio-praktyczną, dla której ważnym punktem wyjścia byłaby sztuka konceptualna. Dla twórcy aktywnego od lat 60., jakim jest Zbigniew Makarewicz, należałoby zarezerwować pozycję jednego z prekursorów teorio-praktyki. A jego rzeźby, instalacje i performances (nazywane przez artystę przedstawieniami) można widzieć jako wizualne manifestacje tego, co w inny sposób istnieje jako teksty spisane czy komunikowane oralnie. W obrębie takich dyskursów, Makarewicz ujawnia się też jako znawca i historii sztuki i historii w ogóle (zwłaszcza wydarzeń militarnych), ale też jako działacz społeczny i krytyk sztuki o wcale pokaźnym dorobku rozproszonych tekstów. Reprezentując radykalną postawę artysty idei, budzi często kontrowersje (jako polemista lubi je), gdyż eksponuje też poglądy konserwatywno-liberalne. Dla osób Makarewiczowi niechętnych bywa to dziwne, ponieważ w samych pracach nad sztuką bliski jest artystom radykalnym o lewicowej proweniencji (co pośrednio przyznał Grzegorz Kowalski jako recenzent jego doktoratu), zaś jako aktywista bywa prawicowo-patriotyczny, choć bez ksenofobii czy fanatyzmu.

Tkanką jego sztuki i jej nerwem są wciąż zmienne relacje sfery teoretycznej („pojęciowej” - żeby odwołać się do zastosowanej we Wrocławiu oryginalnej mutacji konceptualizmu) i tego, co uznać można za „praktykę”, tj. przedmiotowe załączniki, ale często i sam dyskurs. Wizualne propozycje artysty oglądane i analizowane w warstwie „naskórkowej”, prowadzą często do nieporozumień i posądzenia o tzw. niekonsekwencję. Działając z przedmiotami wymiennymi lub całkowicie „zlekceważonymi” w instalacjach i akcjach, artysta mało dba o ich niezniszczalność. Na tle kurczowego podtrzymywania sztuki „jednego pomysłu” materializowanego w estetycznych obiektach, już w latach sześćdziesiątych prowokował na swoich wystawach zalewem zwykłości, „mędrkowatym” wyprzedzaniem czy „wszystkoizmem”. Dziś widać, że rzeczywiście w tym i owym był pierwszy. Ale wtedy, zamiast recenzji, jego propozycjom towarzyszyły pohukiwania felietonistów. Jeden z nich cytował z triumfem wypowiedź artysty z 1976 o tym, iż zdarzenia artystyczne, które kreuje, mają „nie sięgać ponad poziom przeciętny”1 Ta znamienna deklaracja silnie związana z fenomenologicznym realizmem „gotowizny” (terminem wprowadzonym przez artystę na początku lat 70. jako spolszczenie ready made), przez dziennikarza została odczytana dosłownie, a była to przecież manifestacja odcięcia się od napuszonej wyjątkowości rozplenionej w sztuce Wrocławia tamtych lat.

Tworząc swe porządki świetnych form, niektórzy artyści miasta nad Odrą (szczególnie reprezentanci „szkoły strukturalnej”) byli realnymi pionierami czegoś, co za estetyką angielską określić można jako improvement (poprawa ładu estetycznego) w środowisku zrujnowanym, rozdartym i wypatroszonym. Jednak zamiast kumulować te porządki, w kulturze stolicy Dolnego Śląska zaczęto raczej wspierać mistyfikację zalewu „wybitnych osiągnięć”. Pęd ku genialności szybko się kompromitował a zapały bywały słomiane. Dlatego też, wyjątkowo realni i prawdziwi stali się we Wrocławiu kulturowi przeszkadzacze: od delikatnych sensybilistów poprzez bardziej drapieżny Luxus aż ku wielce społecznej Pomarańczowej Alternatywie. W jakiejś relacji z artystami kontestującymi status quo (np. takimi jak sensybiliści, o których pisał wcześniej od innych2) widzieć też można i twórczość Zbigniewa Makarewicza. Ciągle niezależny od każdorazowego mainstreamu sztuki polskiej, zauważony został w nielicznych tylko omówieniach, m.in. przez: Jerzego Ludwińskiego3, Elżbietę Łubowicz4, Cezarego Kaszewskiego5, Kazimierza Rańczaka6, Jerzego Rybę7, piszącego te słowa8 czy Jerzego R. Bojarskiego9.

Pewien powód, dla którego nie opisuje się tej twórczości, związany jest z tym, że autor często odbiera chleb krytykom w rozbudowanych samo-odniesieniach. Swe propozycje sytuuje wewnątrz debaty, w której sam bierze udział poprzez przedstawienia czy wykłady. Przedmiotowe elementy instalacyjne bywają tylko załącznikami do nich. Ma to np. miejsce w rozłożonym na wiele lat wykładzie-monologu i przedstawieniu Formuła X. Jeśli Jerzy Ludwiński „sprowadzał sztukę do zera” to zdaniem Stanisława Fijałkowskiego, Makarewicz „od zera ją wyprowadza”10. Prezentowana po raz pierwszy w Katowicach w 1969 roku11, idea ta obrastała w następnych latach w kolejne przekształcenia, będąc sztuką i tłumacząc ją jednocześnie poprzez symbole i przekształcenia omawiane i demonstrowane także performatywnie. Podczas spektaklu-monologu Formuły X w Galerii Babel Barbary Kozłowskiej w 1974 roku, artysta rozrysowywał kredą jej diagram na czarnej ścianie. W Totalnej wizualizacji Formuły X w Zielonej Górze w 1977, było pomalowanie specjalnie przygotowanej płyty, objaśnianie i rozmalowanie na niej diagramów, ich „zatarcie” oraz zarejestrowanie całego procesu przez odpowiednie nośniki. Dało to przykład „przekształcenia zupełnego” Formuły X jako myślowego happeningu, w którym artysta objaśniał pojęcia „sam sobą”. W „przekształceniach niezupełnych” bardziej dyskursywne niż performatywne wystąpienia dały teoretyczne rozważania o Materiale do budowy świata skonstruowanego (1974). Już pierwsza wystawa artysty Natura rzeźby w Piwnicy Świdnickiej w 1967 roku miała sens wizualnego wykładu o rzeźbie, z odniesieniami do sztuki światowej jak w musée imaginaire, modelami, drukami i konspektami rozwijanego później tekstu O naturze rzeźby.

W Ciągłym spadaniu z marca 1968 roku (działaniu wspólnym z Barbarą Kozłowską, Ernestem Niemczykiem, Wiesławem Rembielińskim i Ryszardem Zamorskim) było nawiązanie do ważnego wiersza Tadeusza Różewicza „Spadanie”, rozpisanego na płachtach czarnego papieru z opakowań fotograficznych. Całej instalacji zbudowanej z pudeł po taśmach filmowych i różnych innych przedmiotów towarzyszyły efekty świetlne, muzyka konkretna, odtwarzanie z nagrań fragmentów utworów Karlheinza Stockhausena i jazgot innych efektów. W zamyśle było tam odniesienie do upadku w podrzeczywistość, jaki doświadczaliśmy w PRL. Dobrze to zrozumieli „nieznani sprawcy”, likwidujący wystawę w kilka dni po otwarciu.

Rozbiór dramatyczny przedmiotu w 1968 w Galerii Pod Moną Lisą, poza aglomeracją obiektów obejmował Pojęciokształty Stanisława Dróżdża w graficznej redakcji Makarewicza, potraktowane też jako „przedmioty gotowe”. Wystawa sztuki w 1969 ukazała elementy, które nazywały się bardzo cybernetycznie, a w gruncie rzeczy były siermiężne i jawnie ironiczne wobec przechwałek władzy o wielkim postępie technologii. Czego tam nie było? „Obudowa przedwojennego radioodbiornika z przodu miała białą pałę, w wojskowym, zsuniętym pokrowcu. To był Monitor z przystawką mocy12. Kompozycja z gipsową rączką występowała jako Soldaten Kameraden / Towarzysze broni. Były tam też m.in.: dwudzielna drabina z butelką po winie „Sowietskoje szampanskoje”, plastikową konewką i kilkoma innymi przedmiotami na półkach łączących szczeble, jako Pralnia, natomiast Cybernetyczny system sterujący był zamknięty w kabinie z oznaczonym wyjściem i wejściem itd. itd. Otwarciu wystawy towarzyszył Balet, podczas którego artysta w czarnym trykocie wyskakiwał z pudła po telewizorze, czytał ze słownika tekst po hiszpańsku na wzór przemówień Fidela Castro po czym wykonywał tzw. układy podnoszonych i opuszczanych rąk. Nie trzeba dodawać, że był to przewrotny krytycyzm tzw. realnego socjalizmu z jego hasłami i ćwiczeniami pod dyktando.

Jeśli takie obiekty jak drabina (czy potem coraz częstsze krzesła) stają się niemal domeną wystąpień artysty, to w równym stopniu chodzi też o różne inne szpargały jak z jakiegoś szaberplacu, śmietnika czy „wykopalisk”. Jedną z propozycji artysty, prezentowaną podczas Sympozjum Wrocław 70 wraz z Ernestem Niemczykiem był projekt Muzeum Archeologicznego - Festung Breslau - koncepcja wykonania prac wykopaliskowych na wielkim wysypisku gruzów przy ulicy Ślężnej we Wrocławiu. Ten projekt wcale nie stracił aktualności i jest wciąż do zrealizowania, skoro w mieście nad Odrą archeolodzy wydobywają wiele obiektów z czasów nazistowskiej twierdzy. Wystawa Dzień po dniu (1976) przyniosła dalsze aglomeracje obiektów i inskrypcji (odkopanych czy odszperanych), a działania z ich okazji miały bałagan nieustannego przygotowywania czegoś, co do końca się nie spełniało. Podczas jej trwania ważny był żywy udział publiczności w aranżowanym procesie interakcji. Widzowie malowali na dużych kartonach znak Polski Walczącej według fragmentu opisu z PRL-owskiej Propagandy wizualnej Ministerstwo Obrony Narodowej. Takie dialogi z publicznością, ciągłe preparowanie na nowo własnej historii, osobistych wynalazków i wyprzedzeń, jest dość ciekawą specyfiką sztuki polskiej (patrz Tadeusz Kantor) i jest, być może, próbą uniknięcia zewnętrznych wmówień czy niedomówień. U Makarewicza w samoodniesieniach i ciągłej grze kontekstami jest też pragmatyzm użycia przedmiotów jak też i przewidzenia pewnych długofalowych efektów. Ale pierwsze reakcje odbiorców mogą być tylko zabawowe. Na początku jest np. błazeńska Opera Buffo (1972), „muzeum narodowe” starych krzeseł (ciągnie się od 1976 tj. od wystawy Dzień po dniu i jest kontynuowane, co widać w 2010 w Festiwalu Makarewicza), warstwy starych gazet, archeologia staniolek, torebek, kartonów, celofanowych opakowań, pudełek po czymś tam. Ale po pewnym czasie okazuje się, że artysta zakomunikował coś ważnego. W 1970 roku na plenerze w Osiekach, Makarewicz krzątał się przy drabinie, na której umieszczony był system rurek i próbówek, przesączając w nieskończoność wodę morską Dziś widać, że poza efektem „alchemicznym”, była tam demonstracja brudu zanieczyszczanego Bałtyku.

Wybierając przedmioty zużyte i byle jakie, artysta nie komponuje ich estetycznie. Wydobywa je jednak tak, że stają się nam nieobojętne. Za taki szczególnie udany zespół wymownych obiektów uznać można instalację Las z 1979 roku - uschłe choinki porzucone po Bożym Narodzeniu szczelnie wypełniające przestrzeń galerii. Były jakimś wyrzutem, ale miały też swoistą godność pomników natury zepchniętych w kulturowy śmietnik. „Choinki, tworząc wraz z otoczeniem szczególnego rodzaju rzeźbę, pozostają jednocześnie przedmiotami nieposiadającymi innego niż swoje własne znaczenia… mogły dla odbiorcy pozostać tylko choinkami”13. Innym zapchaniem sali wystawowej było szczelne wypełnienie Ośrodka Działań Plastycznych we Wrocławiu śmietnikiem w 1988, podobnie było w Galerii Działań w Warszawie (1989), również z rulonami papieru pakowego. Realizując program Paradoksalnych Pamięciowych Pojemników Pojęciowych, od 1968 do końca lat 80. artysta zbierał to, co kiedyś utylitarnie ważne, potem stało się śmieciami. A trzeba dodać, że był to w Polsce okres niedoboru i ukierunkowanie na zdobywanie przedmiotów było dla wielu ludzi istotnym działaniem życia. Makarewicz zdawał się kompromitować tę sytuację i nie łączył obiektów z ich „upodleniem” jak Kantor, ale raczej z „upsychicznieniem” poprzez zachwyt dla ich zdobycia i użytkowania wraz z kontekstowymi odniesieniami do sfery polityki. I znamienne stało się to, że zaprzestał pracy w takim artystycznym śmietniku-lombardzie dokładnie wtedy, gdy nastała transformacja i zapełniły się supermarkety. A jednocześnie odnosił się ironicznie do galerii sztuki. Jadąc z walizami pełnymi śmieci i tapetując galerie opakowaniami, gazetami czy czymkolwiek bądź, tworzył zadziwiające lombardy, za każdym razem przemieniając okropnie oschłe pomieszczenia white cubes w emocjonalnie aktywne „kapsuły czasu”. Sam przyznał: „sztuka jest dziwnym działaniem archeologicznym w odniesieniu do czasu, w którym zaistniała”.

Inną sferę działań narzuciły Makarewiczowi wydarzenia z początku lat 80. Po uwięzieniu w 1983 za działalność opozycyjną, malował na papierze śniadaniowym kredkami „Bambino” Kraty szkockie, przypominające o ironio, dokonania szkoły strukturalnej. Sam tak o nich pisał: „Motywy szkockie… zacząłem jako serie rysunkowe w areszcie śledczym we Wrocławiu w 1983 roku. Nie mając (…) martyrologicznych talentów, wpadłem jednak na pomysł upamiętnienia mojego pobytu w tym osobliwym miejscu. Złożyło się na to kilka rzeczy, ale to przede wszystkim, że byłem kiedyś w Szkocji, a niewielkie przekształcenie nazwiska czyni ze mnie Szkota - Mac Arewicz (…) Szkoci noszą ubrania w kratę (…) a dookoła miałem mnóstwo krat. Serię tę kontynuowałem w różnych wariantach później”.

Wśród 25 performances (przedstawień) od 1968 roku do dziś, przynajmniej kilkanaście miało charakter autonomicznych dzieł przestrzenno-czasowych. W 1977 we wrocławskiej Galerii Katakumby zaprezentował artysta Flash Art - gdy leżał na podłodze ciemnej sali. Wchodząc do galerii, widzowie nie zauważali nieruchomej postaci i potykali się o nią, depcząc ją czasem (co było dla twórcy dość bolesne) po rękach. Artysta trwał jednak nieruchomo. Stopniowo zaczęto orientować się, że na środku sali leży sam autor. Przebieg akcji fotografowano z czterech rogów galerii błyskając w ciemności fleszami i… realizując w ten sposób tytuł przedstawienia, ale jednocześnie czyniąc aluzje do pisma „Flesh Art”. O skomplikowanym charakterze innych akcji, takich np. jak Podwójna spirala (1986) czy Cztery dedykacje (Berlin, 1990) decydowały zarówno oczekiwania widzów, umiejętne „wprzęgnięcie” ich w performatywność sytuacji, jak też i refleksje natury symbolicznej czy politycznej.

Pewnym blokującym elementem przy opisie działań wrocławskiego artysty, jest ich wielowątkowość. Owa dżungla komplikacji jest tym trudniejsza do uchwycenia im bardziej widzimy, jak głęboka jest u niego postawa filozoficznego realisty. Nie odwzorowując niczego, a tylko cytując czy wręcz przedrzeźniając, uznaje on manifestacyjnie rzeczywistość przedmiotów (zwłaszcza tych ze śmietnika kultury). Ironizując i parafrazując George Kublera, który swój „kształt czasu” wyprowadził z kunsztownie wybranych i wysmakowanych „rzeczy - pośredników”, Makarewicz w zalewie „gotowizny” (pospolitych przedmiotów zużytych) dokopuje się jak archeolog do realności idei. Zwykłe krzesło czy choinka bez igieł mogą nie znaczyć absolutnie nic, ale wraz z gazetami czy słoikami mają szansę stać się jak chciałby Kubler, „własnymi wizerunkami odciśniętymi w rzeczach”. Dla artysty z archeologicznym podejściem do teraźniejszości, nabierają one znaczenia „przewodników i punktów odniesienia na przyszłość”. Mimo trudności analizy i interpretacji działań Makarewicza, niejednokrotnie wyczuwa się w nich taki potencjał znaczeń.

Przypisy

  1. Notatka w rubryce Coś z życia, Polityka, nr 51 (1033), R. XX, 18.12.1976.
  2. Z. Makarewicz, Sensybiliści (1956-1965), Odra, 1989, nr 2 (napisany kilkanaście lat wcześniej, tekst przeleżał w redakcji).
  3. J. Ludwiński, Konkret i baba w babie, Odra, 1968, nr 12.
  4. E. Łubowicz, Ten sam inny las, Odra, 1979, nr 5.
  5. C. Kaszewski, Krzesła Makarewicza, Format, 1992, nr 6-7, s. 99.
  6. K. Rainczak, Rozrzucone sylaby, Format, 1998, nr 28-29.
  7. J. Ryba, Galeria „X”, Kultura, 15.06.1980.
  8. A. Kostołowski, Dlaczego tak trudno pisać o Makarewiczu? [w:] Zbigniew Makarewicz, katalog wystawy, Galeria Sztuki Współczesnej w Opolu, Opole 1996.
  9. J.R. Bojarski, Moje spotkania z Galerią, Warszawa: Galeria Działań, 2005.
  10. Wypowiedź S. Fijałkowskiego na sesji pleneru Osieki '70 po prezentacji Formuły X Z. Makarewicza, zanotowana jako Diagram Fijałkowskiego na tablicach Przedstawienia Wykładu Formuły X.
  11. II. Katowickie spotkania twórców i teoretyków sztuki. Jako „wzór x” przedstawiona została ta „Formuła już na Wystawie sztuki Z. Makarewicza w lutym 1969 r. BWA we Wrocławiu. Katalog wystawy.
  12. A. Markowska, Artysta Prezes. Ze Zbigniewem Makarewiczem rozmawia…, Tumult, 1991, nr 9, s. 61.
  13. E. Łubowicz, Ten sam

 

Obejrzyj fotoreportaż z wernisażu wystawy Zbigniewa Makarewicza
Kopie, 15 czerwca 2012.