wyszukiwanie zaawansowane

Gołkowska Wanda - M. Matuszkiewicz

 

Gołkowska Wanda
Maria Matuszkiewicz

Malarka, autorka rysunków, animatorka życia artystycznego, inicjatorka wystaw i akcji związanych z mail art'em. Urodziła się w 1925 roku w Rzeszowie.

W latach 1946-1951 studiowała malarstwo w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, gdzie uzyskała dyplom w pracowni Eugeniusza Gepperta. Współtworzyła grupy artystyczne: Poszukiwania Formy i Koloru i Grupę Wrocławską. Związana była z wrocławską Galerią Pod Moną Lizą, prowadzoną przez Jerzego Ludwińskiego.

W drugiej połowie lat 50., Gołkowska odeszła od malarstwa figuratywnego w kierunku różnych form malarstwa abstrakcyjnego.

Po studiach - pisała po latach - narastał protest wobec narzucanej tendencji socrealizmu (...). Zrezygnowanie ze zdobytych pozycji, gwałtowna zmiana na rzecz innego języka plastycznego, stała się moją formą protestu - intuicyjną obawą przed tworzeniem własnego stereotypu.

W 1959 roku Gołkowska wraz z prowadzącymi podobne poszukiwania artystami: Janem Chwałczykiem, Jerzym Boroniem i Michałem Zdanowiczem założyła grupę Poszukiwania Formy i Koloru. Grupa miała dwie wystawy (w 1959 i 1961) - na drugiej z nich, zatytułowanej Funkcja formy i koloru, artyści zaprojektowali przestrzeń zespołu fabrycznego, realizując popularną ideę zbliżenia sztuki i przemysłu.

Językiem nowych poszukiwań plastycznych Gołkowskiej, tak jak wielu malarzy, był informel, malarstwo materii i malarstwo strukturalne. Do tych nurtów należały prace powstałe w drugiej połowie lat 50. - były to pokryte grubą warstwą farby, abstrakcyjne kompozycje. W tym czasie powstał też obraz-relief z przytwierdzonymi do powierzchni drewnianymi klockami (1957).

W latach 1957-1962 Gołkowska tworzyła obrazy-collage, w których z bezkształtnej materii wyłaniały się niewielkie portrety, fragment tekstu w sanskrycie (Kompozycja z dwoma portretami, Tablica z sanskrytem). W nieco późniejszych reliefach materia zaczęła układać się w uporządkowane struktury. Tendencja ta widoczna była w powstałych na początku lat 60. Tablicach - kompozycjach zbudowanych z regularnych, powtarzających się form: rowków, bruzd, małych kwadratów i stożków, tworzących regularne układy. W połowie lat 60. Gołkowska wykroczyła poza tradycyjne medium malarskie - jej prace nie były już kompozycjami na płaskiej powierzchni, lecz trójwymiarowymi obiektami (Tablica z Puław, 1966). W tych realizacjach artystka podjęła zagadnienie relacji między obiektem, a jego otoczeniem. W ażurowej konstrukcji zrealizowanej podczas I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1965) Gołkowska potraktowała trójwymiarowy obiekt jako rysunek w przestrzeni, którego elementy pełniły funkcję linii organizujących przestrzeń.

W 1968 roku w Galerii Pod Moną Lizą Gołkowska wystawiła trójwymiarowe obiekty: ramy, do których przymocowane były drewniane klocki oraz plansze z ruchomymi elementami. Elementy tych kompozycji można było dowolnie przemieszczać. Gołkowska wprowadziła do swoich kompozycji ruch i przypadek - dlatego nazwała te prace "układami otwartymi". W tekście o tym samym tytule, opublikowanym w miesięczniku "Odra", artystka opowiedziała się przeciwko koncepcji dzieła zamkniętego, niezależnego od otoczenia i od zmiennych warunków percepcji.

Opowiadam się w tej chwili za układami otwartymi. (...) Układ otwarty jest przeciwieństwem idealistycznej koncepcji sztuki - dążenia do jednego, absolutnego, idealnego rozwiązania, przeciwieństwem tradycyjnego pojęcia stabilności dzieła - zakłada, że istnieje matematycznie określona / nieograniczona ilość zmian, wynikająca z przesunięć mechanicznych, ruchu widza, wprowadzenia ruchu fizycznego, wprowadzenia ruchu światła. Daje odbiorcy możliwość aktywnego włączenia się w akcję. Artysta przeprowadza wybór, decyduje i przewiduje.

Włączając w dzieło elementy otoczenia takie jak ruch, światło, przestrzeń, a niekiedy i dźwięk oraz zakładając aktywny udział odbiorcy, Gołkowska podkreślała rolę percepcji, czynnika decydującego o kształcie dzieła. Przedmiot pełniłby funkcję instrumentu pobudzającego wrażenia. Jednocześnie Gołkowska głosiła prymat koncepcji nad realizacją. "Realizacja - pisała - jest epigońska w stosunku do myśli-koncepcji".

Utożsamiając dzieło z koncepcją (a tę z myślą artysty), podważała znaczenie materialnej realizacji (a więc pośrednio i przypadku, który pojawia się dopiero na etapie realizacji).Jerzy Ludwiński podkreślał przełomowy charakter propozycji artystki. Zdaniem krytyka materialny przedmiot "został zdegradowany", pełnił tylko funkcję "rusztowania" dla powtarzających się form - te zaś jako takie także nie miały znaczenia.

Ponieważ cały układ dzieła sztuki - pisał Ludwiński - jest nieskomponowany, polega na mechanicznym powtórzeniu, nagromadzeniu identycznych form, a relacje pomiędzy nimi ograniczają się do wyznaczania równych odległości, możemy przyjąć, że i sam układ nie jest ważny, że jest to układ zerowy, ze wszystkich układów najbardziej otwarty.

Zdaniem Ludwińskiego w pracach Gołkowskiej ostatecznie chodziło nie o przedmiot, ani nawet nie o koncepcję, lecz o sam proces artystyczny. Interpretacja ta wpisywała prace Gołkowskiej w nurt sztuki konceptualnej, w której przedmiot miał drugorzędne znaczenie wobec procesu, postawy czy koncepcji.

Jedną z najciekawszych prac artystki, należących do sztuki konceptualnej, był projekt Kinestezjonu (1970), opublikowany w katalogu wystawy Sztuka Pojęciowa, zorganizowanej przez Ludwińskiego w Galerii Pod Moną Lizą. Był to projekt kulistego pomieszczenia, z przeznaczoną dla widza elastyczną, przezroczystą platformą. Widz znajdowałby się między dwoma projektowanymi na wewnętrzne powierzchnie kuli filmowymi obrazami: przedstawiającym niebo - na dole oraz ziemię - na górze. Praca ta dotyczyła, już wcześniej dla artystki istotnego, zagadnienia percepcji. W Kinestezjonie chodziło jednak nie o postrzeganie zewnętrznych form, ale przede wszystkim o doznania własnego ciała. Tytuł wyjaśniały przytoczone przez Gołkowską słownikowe definicje.

Kinestezja - poczucie pozycji i ruchów części ciała względem siebie. (...) Cenestezja - zmysł ogólny, całość nieokreślonych doznań, poczucie swego ciała.


Projekt Kinestezjonu, teoretycznie możliwy do zrealizowania, miał charakter poetycki i fantastyczny i, jak zauważył Paweł Polit, bliski był estetyce wzniosłości.

Inne prace Gołkowskiej z lat 1967-1972 miały charakter dyskursywny, były krytycznymi wypowiedziami na temat sztuki i sytuacji artystycznej. Jak pisał Ludwiński, w sztuce konceptualnej dostrzec można reakcję na mnożenie się dzieł sztuki-przedmiotów, nieadekwatnych wobec procesu twórczego. Odpowiedzią artystki na nadmiar wypowiedzi artystycznych, ich wtórność i na brak kryteriów wartościowania był Dezaprobator (1972), w którym Gołkowska proponowała stworzenie Światowej Składnicy Informacji Artystycznej, działającej na zasadzie urzędu patentowego, przyjmującego zgłoszenia pierwszeństwa, nie uwzględniającej wtórności koncepcji.

Podobny charakter miały prace Etapy zagrożenia i Akcja bezinteresownego zwielokrotniania materialnych dzieł sztuki, w której Gołkowska wzywała artystów do kopiowania istniejących dzieł sztuki. Podważała w ten sposób nie samo kryterium oryginalności, co wiązanie go z materialną realizacją.

Zwielokrotnianie dzieł sztuki - pisała artystka - nie zagraża postawie artystycznej twórcy, którego ilość dzieł powiększa się bez jego udziału. Nie można naśladować osobowości twórcy - ale można naśladowniczo wykonać jego produkt.

Te dyskursywne prace, zaprzeczające tradycyjnie pojmowanemu dziełu sztuki i jego estetycznej funkcji, były jednocześnie często atrakcyjne wizualnie. Przykładem może być Dezaprobator czy też Układ otwarty (1972) - czarna plansza z zapisanym w formie spirali fragmentem wcześniejszego tekstu o tym tytule. Jak twierdziła po latach artystka:

Sama idea musiała być w jakiś sposób pokazana, a skoro tak, powinna być pokazana w sposób dający satysfakcję również estetyczną.

W 1972 roku powstała pierwsza praca z cyklu Kolekcji - plansz ze zbiorami pojęć.

Wprowadzając do mojej twórczości pojęcie KOLEKCJI - pisała Gołkowska - stwierdziłam, że sumy zdarzeń i faktów artystycznych są zbiorami, kolekcją konstrukcji myślowych.


Kolekcja Art (1972) była planszą z uporządkowanym alfabetycznie zbiorem nazw określających różne gatunki sztuki, Kolekcja Ziemia, planszą z zapisanym w różnych językach słowem "ziemia", Kolekcja - Katalog, planszą, z ponumerowanymi kwadratami prezentującymi różne odcienie chłodnych barw. Kolekcja Błękit (1976) opierała się na tautologicznej relacji między kolorem, a opisującym go słowem - artystka, zaczynając od górnego brzegu obrazu, pisała niebieską farbą w trzech językach słowo "błękit", zmniejszając w kolejnych wierszach odległość między literami, aż litery tworzyły niebieską płaszczyznę. Choć punktem wyjścia dla Kolekcji były zbiory pojęć i choć prace te wywodziły się ze sztuki konceptualnej, były one jednocześnie abstrakcyjnymi kompozycjami, w których istotne znaczenie miał aspekt estetyczny.

W drugiej połowie lat 70. Gołkowska powróciła do rysunku i malarstwa.

Wypowiadałam się - pisała artystka - w sposób bardzo radykalny przeciwko realizacji, napisałam, że realizacja jest epigońska w stosunku do koncepcji. Teraz niezupełnie się z tym zgadzam.

Od końca lat 70. Gołkowska tworzy abstrakcyjne kompozycje, oparte na regularnych podziałach, w których ważną rolę odgrywają często stosunki liczbowe (np. Ciąg Fibonacciego). Artystka posługuje się oszczędnymi środkami wyrazu: jej podstawowym narzędziem jest kreska. Ważną rolę odgrywa też kolor. Gołkowska tłumaczy redukcję środków wyrazu oraz użycie prostych form geometrycznych potrzebą zdyscyplinowania procesu twórczego. Wyjątkiem w twórczości artystki był cykl rysunków Strachy polskie (1981-1983), pojawiają się w nich motywy figuratywne, często obarczone znaczeniem symbolicznym, np. płonące krzyże.

W latach 90. powstały liczne cykle prac m.in.: Latawiec, Fi, Fuga na kreskę, Architektura obrazu - abstrakcyjne kompozycje zbudowane z zakreskowanych płaszczyzn. Gołkowska powraca często do motywów z dawnych prac. W niektórych kompozycjach można odnaleźć elementy nawiązujące do prac z lat 60. - np. do ażurowej konstrukcji, zrealizowanej w 1965 roku w Elblągu. Dla tych powrotów, nieodzownych zdaniem artystki dla procesu twórczego, Gołkowska stworzyła pojęcie "międzyczasu".

Sztuka - pisze artystka - jest nieustanną polemiką, dyskusją ze sobą, ciągłą przemiennością, ciągiem twórczym, który realizuje się w czasie. MIĘDZYCZAS - to okres, w którym powracam do poprzednich przemyśleń, sygnałów - aby posiadając dystans, uzyskać rozbieg, dynamikę, potrzebną do przeskoczenia mojej dzisiejszej postawy (...).

Gołkowska inicjowała wiele wydarzeń artystycznych i współorganizowała wystawy. Od końca lat 60. uczestniczyła w międzynarodowym ruchu mail art'u. Wspólnie z Janem Chwałczykiem prowadziła wymianę informacji artystycznej drogą pocztową w ramach Galerii Sztuki i Informacji Kreatywnej. Współorganizowała (razem z Małgorzatą i Elżbietą Kościelak) wystawy mail art'u: Kalendarium Kurtowi Schwittersowi (1987), Hommage à Henryk Stażewski (1989).

Maria Matuszkiewicz, grudzień 2008
Źródło: culture.pl

Więcej: Biografia artystyczna